完美的图像无法被传授
当今过热艺术市场的一个后果是，公众往往第一次听到某位艺术家的名字，是因为其作品在拍卖会上创下了记录。自安德烈亚斯·古斯基的《99美分II双联画》（2001）在伦敦苏富比以170万英镑售出，成为世界上最昂贵的照片已有十余年。尽管其后被古斯基的另一幅作品《莱茵河2号》（1999）超越（2011年以270万英镑售出），《99美分II双联画》仍是人们记忆中的经典。一方面是因为它的尺寸（近7x10英尺，远超多数公众对于照片的想象），另一方面则是它的主题：一排排99美分的商品排列在加州廉价商店的货架上，而他却用最宏观的角度拍出了最底层的消费。
在去见古斯基的路上，我想知道围绕那次拍卖的喧嚣是否成为阻碍他进步的障碍；市场压力是否让他难以继续前进。他的经纪人莫妮卡·斯普吕特告诉我，在拍卖结束后的几周内，她已经指示员工避免和记者谈论此事。“我的意思是，当你的作品没有因为它的想法或内容而被讨论的时候……如果你一直是最贵的摄影师……有些艺术家可能会喜欢它，比如达米·赫斯特。但安德烈亚斯并没有准备好，这确实是一种压力，而且在某种程度上，这一压力持续至今。”
当我们在他杜塞尔多夫的工作室见面时，古斯基并不想过多谈论这个话题。他说：“整个市场形势曾经对我可能很重要，而重要的是现在，我当时赚得一些钱，这让我当下可以完全自由和独立的去工作。”这种“当下”感充斥在周围的环境中，他正在尝为伦敦海沃德画廊举办的大型回顾展制作完美的尺幅，经过两年的翻新后该画廊将在本月末重新开放。
海沃德画廊一向是艺术家们难以驾驭的地方，它的一楼如同碉堡，而楼上的空间则充满了日光，俯视布展模型，迷你版的古斯基作品排列在墙上，可以很容易地看到它们如何毫不费力地填满整个空间。
此次展览涵盖他超过35年来的作品：很难相信这位说话轻声，长相年轻，剪着短发的人已经60出头了。他属于最终确立了摄影作为当代艺术的那代艺术家。与来自加拿大的杰夫·沃尔和他的德国艺术家同伴托马斯·鲁夫和托马斯·斯特鲁特一起，古斯基决定性地改变了公众对摄影的认知，使其从适合印刷页面的图像变为适合挂在画廊白墙上的作品。他的作品以其规模和主题而闻名，尤其是在20世纪90年代和21世纪初，他集中关注了受全球系统影响下的社会：商品的生产、人员的控制和流动、金融的流通以及休闲娱乐的架构。
展览的新作之一（仍在制作中）被钉在工作室的墙上。它是从新干线（子弹头列车）上拍摄的东京景象。从抬高的轨道上望去，城市延绵至遥远的天际线，前景中的低层建筑，因速度而模糊且略有扭曲，一层一层地向后延伸至地平线上的高楼，在最高点，一个银色尖塔指向天空。就像古斯基过去20年的大多数作品一样，最终版本将由多张略有修改的照片组成，将一部分添加或置换到另一部分，直到他最终满意为止。这是他想要表达的一点。“我在制作照片，”他提醒我。“为了制作一个影像，你必须遵循一定的规则，这样它才能成为一个影像。”
找到合适的影像并非总是那么容易。他举了一个例子，一张拍摄于1990年的胶片照片《萨勒诺》。这张照片俯瞰了意大利那不勒斯东南部的港口。前景中挤满了等待运输的层层商品：一排排相同型号的汽车让位于成堆的集装箱，集装箱后面是货船、码头、长堤，周围山丘上林立的高层公寓层层叠起。就像古斯基的其他佳作一样，这是一个特定时间和特定地点中的影像，但它也代表了存在于世界各地的商业景象。正如他与杰夫·沃尔对谈中解释的那样（对谈内容刊登在海沃德的展览目录中），他是偶然发现这个场景的。他并没有像沃尔所认为的那样,在寻找能够表达“当代生产和分配状态”的对象。古斯基承认，这“只是一次幸运的偶遇”。
“《萨勒诺》这张照片的有趣之处并非在于它是一个巨大的港口，”他对我说。“因为我在热那亚或马赛拍摄过，那些地方的港口更大，但图像却显得逊色。人们总是尝试寻求完美图像的模型，但这是直觉，是无法被传授的。”
“我的图像更多关涉于空间，但这并不意味着空间是毫无限制的。对我来说，空间是我们人类在家园和我们星球上穿行的隐喻。宇宙是如此的辽阔，而我们受限于我们的感知，这正是我想在我图像中展示的方面之一。
他补充道，“数字技术给了我很多的可能性和自由去创作。20世纪80年代，当我通过直接拍摄时，真的很难找到这些图像。你根本无法寻得像萨勒诺这样的地方，因为我都不清楚自己在找寻什么。我只是偶然撞见了那张照片。而你一旦拍出了那样的照片，你就会开始寻找类似的地点，并不断重复自我，这变得更加困难。所以现在我有了更多的可能性。”
“例如，我正在创作中的一张图片，它不在此次展览之列，展示了一艘远洋游轮的建造过程。游轮是真实存在的对象，数百万人见过它。而我有一个展示它的想法，如果说出来这会听起来非常简单——船的尺寸如此之大，以至于我们的想象力不足以企及。而我有一个概念架构，以一种你从未见过的方式来展示这艘船。如果我还使用模拟技术，如果我没有能力篡改或构建图像，那么我就不能制作这样的图像，因为在这种情况下，它更多地依赖于创造。”
在《莱茵河2号》（1999）中，古斯基把莱茵河简化为绿色和灰色的条带。河岸是他的日常慢跑路线，众所周知，他用数码技术移除了图片中对岸的发电站，以此让条带的颜色纯粹。通过截断图像的两端，他用这种框取的方式暗示想象中无尽流动的河流。这些图像的抽象特质使许多评论家将其与艺术家埃尔斯沃思·凯利和巴尼特 纽曼的画作比较，仿佛在赋予摄影作品更深刻的严肃性。古斯基并不为这些赞扬所动摇。“太多评论都写道我的作品涉及绘画，”他说，“我的作品看起来像绘画，在某种程度上这是对的。但从另一个角度来看，这完全错误，我坚持认为我是一个摄影师，如果我的作品存在某种特质，那是因为我是一名摄影师，而不是因为它让你想起了别的什么。”
“我认为，这些作品的品质百分之百独立于绘画。但另一方面，”他微笑着补充道，“我喜欢并收集绘画，而且我很嫉妒绘画，因为我使用的材料，亚克力板的表面对我来说非常无聊。”（他的照片是装裱在亚克力板中的）。塑料并不是一种吸引人的材质。但这是我们用来制作巨幅照片的唯一材料。如果这是一张好照片，你就不会注意到塑料了。”
这让我意识到古斯基对照片展示的深刻理解。他的父母在杜塞尔多夫经营着一家成功的商业摄影工作室，当时那里是西德广告业的中心。他的祖父曾是莱比锡的一名肖像摄影师，1955年，在他几个月大时他的父母逃往了西德。正如他告诉杰夫·沃尔的那样，“直到10岁，我的童年是在工作室中度过的，因为沙发和电视机就放在无影墙前（摄影工作室中将物体从空间中隔离的弧形墙体），那里也没有起居室，自然也没有任何隐私。我清楚地记得有时夜里偶尔会被叫醒去充当模特。”从学校毕业后，他没有选择服兵役，转而在医院当技师。然后，于1977年，他在朋友的劝说下，一同进入埃森的福克旺大学学习摄影。
那时，学校正培养一批像古斯基一样希望以新闻摄影谋生的学生。但他找不到工作，心灰意冷，决定彻底改变方向。在一次前往纽约的旅行中，他遇到了托马斯·斯特鲁特，后者是杜塞尔多夫艺术学院贝歇班级的学生。古斯基决定申请入学，并在1981年加入了贝歇的班级。贝歇夫妇拍摄的鲁尔地区正在消失的工业建筑在当代艺术中发挥着至关重要的作用，由于他们的影响，他们的学生，包括斯特鲁特、古斯基、阿克塞尔·许特、托马斯·鲁夫和坎迪达·霍弗一起被称为“贝歇学派”或者“杜塞尔多夫学派”。
事实上，古斯基发现贝歇夫妇的一些教学方式过于拘谨。“一段时间后，我不得不寻求自己的道路，所以我逃走了。”他开始用手持相机拍摄小型的彩色风景，在乡村中休闲的人们。古斯基记得贝恩德·贝歇一直对这些照片持批评态度。“贝恩德说，‘这些照片并不清晰。’题材还可以，但如果用大型相机拍摄，那么我们可以讨论一下。”
他转而求助于在学校任职的独立策展人卡斯帕·柯尼希。古斯基已了解像斯蒂芬·肖尔这样的美国彩色摄影师，但柯尼希向他介绍了杰夫·沃尔和丹·格雷厄姆的作品，并鼓励古斯基拍摄他所谓的“周日照片”。
“当然，”他补充道，“如果你在一个团队中工作，你就会面临压力。你可以看到托马斯·鲁夫在做什么。”鲁夫是这个团队中首位以大尺幅制作照片的人，也是首个得到艺术界认可的人。“他制作了那些巨幅肖像，并开始举办展览，而我离展览还有很长的路要走，但对我来说这是一剂让我瞬间清醒的良药！”
在20世纪80年代，鲁夫和古斯基共用一间工作室。他回忆帮鲁夫将第一张大尺幅肖像搬下楼时，鲁夫问他：“所以，你最终决定在什么时候开始大尺幅的创作？”“后来，我们不得不把肖像堆放在我的工作室，因为他那里没有足够的空间。不久之后，我开始了首次大尺幅的创作。”
古斯基的突破性照片几乎都是偶然拍摄的。1984年，在瑞士度假时，他拍下了一张克劳森山口的彩色照片：山脚环绕的绿色和雄伟的岩石岬角。六个月后，当他放大底片时，他发现徒步客如蚂蚁一般散布在山坡上。这成为古斯基图像中标志性特征的首次例证：置于空间中的人物，无论是人山人海还是独自一人，这使他能够探索人类与其周遭环境之间的关系。他曾说：“我对个体从不感兴趣，而对人类物种及其环境感兴趣。”
随着他开始以更大的尺幅开展创作，他的照片确立了另一个独特特征，宏观和微观并行的视角。远观，观众可以充分感受到图像整体的冲击力，近看，他们可以仔细端详最微小的细节（在本书或杂志中不可能完全再现古斯基作品的冲击力）。
然而，到了2000年中期，一些照片似乎更注重自身的视觉冲击力。2007年的《一级方程式赛车停靠站》系列（F1 Boxenstopp I-IV），每幅作品都超过了7英尺×20英尺（222厘米×608厘米），由世界各地不同大奖赛的图片构成。图像展示了维修区的技工团队，他们仔细检查着赛车，数量远超现实中的情况。上方观众席的人群俯视着这一幕。与早期的图像不同，这些作品似乎代表了一种精英主义的价值观，而非熟悉和普遍的经验。
仿佛预料到了问题，古斯基表示他已经将这类照片抛之脑后，“我对奇观的兴趣已经成为过去，我当下的图像中没有这类元素。”此后，他制作了其他的系列作品，如《海洋》（2010），其素材来源于卫星图像，并继续定期地补充《无题》系列。该系列诞生于1993年，始于最基础和抽象的图像：如一块普通的灰色地毯。最近，《无题18号》（2015）等作品似乎从20世纪中期的色域绘画中获得了启示——粉色或红色，绿色和灰色的水平带状图案，仔细观察，原来是一排排小小的郁金香花朵：为全球市场而大规模种植的。
我好奇他从哪里找寻得拍摄题材。“我是一个每天都热衷于读报的人，所以我的很多想法都源于报刊，或杂志和电视，所以这就是为什么我的图像与世界上正在发生的事情息息相关。”他的近期作品似乎更明确地聚焦于当下问题：《埃尔埃尔希多》（2017）——布满垃圾的西班牙高速公路一侧，延绵数英里的“塑料农田”。《莱梅》（2016）——法国一处由棕色矩形面板组成的巨大太阳能发电厂；还有《亚马逊》（2016）——令人震撼的公司仓库内部景象，存放着成千上万本书。（在近距离观察中，你可以研究按照算法而非任何传统分类方式排序的复杂系统。）
我们是否应该认识到这些作品中对全球化及其影响的隐喻批评？“是的，”他说，“我们这个时代的问题——气候变化、自然资源的剥削、工作条件、分配结构的垄断——这些都是我作品中的主题。但我没有解决方案。每个人都知道亚马逊代表了极速的资本主义，但观众需要自己得出结论。我让人们对这些问题保持警觉，同时不会忽视世界的美丽和复杂性，以便对它保持兴趣。”
他谈到，多年来他一直使用手机照片作为工具，他指着《犹他州》（2017），这始于他和女友度假时的一张路边快照。“我用我的iPhone拍了一张照片，后来翻阅时引起了我的兴趣，所以我回去用我的专业相机以相同的方式拍摄，但分辨率非常高。我不希望它过于直白或被比作公路电影品质。”他补充道。“如维姆·文德斯在美国拍摄的那些照片。”——他指的是文德斯寻找电影拍摄地点时拍摄的照片。“而我所做的则完全不同。这将是关于美国的独一无二的图像，下一步将计划拍摄东京，其后是杜塞尔多夫。”
“我无法想象处理的照片不指涉真实的世界。”他微笑着说，“但另一方面，当我开始教学时（在过去的八年里，他一直是杜塞尔多夫艺术学院的教授），我想知道为什么我的学生不模仿我，通常来说，你去格哈德·里希特的班上，所有学生都会像格哈德·里希特那样创作。但在我的班上从来没有发生过这种情况。当然，他们受到我教学的影响，但是没有一个我的学生使用大尺幅的创作。当我问他们为什么时，他们告诉我，‘因为你们那一代人已经做过了，我们没有任何空间……这已经完结了，对我们来说没有任何希望。”
展览中的一些最新图片与其他作品非常不同。小巧、倾斜、看似随意拍摄，如手机里的照片。标题为“手机1号”，暗示着一个新的系列正在酝酿中。“我认为这些图片更加私人化，在某种意义上……这也许更多地是关于反映图像的工作方式，我们的观看方式。但这还只是个开始。”
“明年我有一个假期，我没有任何教学工作，之后两年也不做任何展览，我可以做我想做的事。所以：没有电子邮件，一切归于平静。我知道这是一个巨大的特权。但我要做我自己的工作，为我自己，而非市场和展览。对我来说，我已持续工作30年了，我真的需要休息一下。”
王适然，浙江财经大学艺术学院摄影系教师，清华大学摄影专业博士，德国FH Dortmund摄影专业硕士，长期从事摄影史研究和摄影创作，作品参加包括法兰克福书展、连州国际摄影年展、集美·阿尔勒国际摄影季等国内外重要展览，在《北京电影学院学报》《中国摄影报》发表多篇论文，翻译出版《杜塞尔多夫摄影学派》。
